三、舞剧改编？那可真是创作。

转引自刘方权：《中国需要什么样的刑事法律援助制度》，《福建师范大学学报》2014年第1期。我国刑事案件辩护率长期处于较低的水平，一般认为全国的律师辩护率在30%左右[27]。

一方面，法律援助机构的管理人员将能够集中精力应对法律援助管理工作，另一方面，专职的服务人员能够通过专职工作与专门培训，提高办案质量与办案效率例如，《杭州市法律援助条例》至今已历经四次修改，法律援助机构的职能也几经变化，由最初的八项具体职能，到增加负责对法律援助的指导、监督和援助案件的质量管理的规定，再到删除指导、协调和组织实施本地区的法律援助工作的职能，反映了杭州市对司法行政机关与法律援助机构之间职能配置的问题在不断探索与修正。[53] 参见陈振明：《评西方的新公共管理范式》，《中国社会科学》2000年第6期。政府应当采取措施积极推动法律援助工作。因此，我国在考虑法律援助机构的职能定位时，同样应当从现实需要的角度出发。

重新设置后的法律援助工作司及法律援助中心统称法律援助机构。[52] 更为详尽的内容，参见《総合法律支援法》（平成十六年六月二日法律第七十四号）第30-42条。不仅对舞剧改编不重要，事实上对影片摄制的意义也很有限。

借鉴影视作品的产权配置，芭蕾舞剧的著作权应被推定为芭蕾舞剧团所有，同时应考虑豁免因改编作品所需支付给原作者的报酬。但在这类案件中，法官讲道理主要是给当事人的律师、其他法律人以及有时还是潜在的社会公众听的，并经此来逐步提升法院和法官的制度权威和智识权威。因此，一种务实可靠的做法或许是，既然芭蕾舞剧是多人共同创作的，也许我们可以先考察一下此前相关业内是如何处理这类问题的，以及其中有哪些道理。但也正因此，中芭的激烈反应才引发了我的思考。

因此，有必要讨论一下，在那个没有著作权法的时代，以及有了1991年的《著作权法》之后，别人就不说了，仅相对于电影和舞剧《红》的其他主要创作人员，梁信是否真的名利受损了？ 首先讨论改编许可。文字剧本对于舞剧创作和表演来说意义实在不大。

我甚至怀疑编导们当年是否认真读过文学剧本。受众判断力当然会有偏颇，但有偏颇的仍是观众的判断力。但我们真的会吃一堑长一智吗？或者，仅如歌德所言：人只能学到他能学到的东西。芭蕾舞是表演艺术，不仅是舞蹈表演，音乐演奏也是表演，而且是集体协作的表演。

电视剧《红》在电视剧市场上几乎毫无声息。你可以说这是一种特殊的集体/法人所有制，但鉴于中芭是国有事业法人，也完全可以说是国有。梁信也就很难从中分得一杯甚或一点羹。因此，影片不可能简单地把剧本的文字演绎成镜头里的视觉形象。

梁信非但随时可以再次起诉，还能够以此案判决确认的梁信的报酬权为先例和筹码，在新讼中争取对他最有利的交易。同样的场景和情节，文学可以用上帝的视角来细致描写，电影可以用不同的镜头和灵活的视角，以细微的眼神特写甚至旁白来表现复杂的人物情绪变化，而芭蕾舞剧只能主要靠舞蹈动作来塑造人物，为适合舞台表演的观赏，还总是必须是大幅度的因此必定高度夸张的舞蹈动作。

不是我不想，而是由芭蕾舞剧的特点注定的。《著作权法》对摄制与改编的区分，夸大了剧本及其作者对电影摄制、尤其是对舞剧创作的贡献，客观上严重低估了相关团队无法替代的重大创造和贡献。

这是个在芭蕾舞剧改编创作表演中更凸显却具一般性的问题，或迟或早它一定会以某种方式再现在法庭前，因此才值得专门的讨论和对待。舞剧《红》是许多人分别和/或共同的努力的结果，有些人甚至偶然介入，或并非典型的文艺创作原因而介入，也有所贡献。这个建议看似会，但不必然增加法官的工作量，其实只是要求法官充分利用现有的抗辩制，要求并督促双方当事人及其律师提供法官想知道、与案件审理裁判有关的证据。除了舞蹈编导、音乐创作和舞美设计外，舞蹈演员的演出，乐手和指挥的演出都是舞剧重要组成部分。乍看起来，似乎是与这一政治经济体制和政法意识形态相适应，因此当时中国拒绝了精细的著作权法律制度。但舞剧不只是舞，还有剧，有情节变化和发展，共同构成一个故事。

相反，如允许法律溯及既往，即便仅限于芭蕾舞剧，客观上也会造成更大的不公，可能引发一系列基于法律同等对待的主张：为什么只溯及对改编有些许贡献的梁信，却不溯及对于舞剧改编更重要的其他主创人员甚至演职人员？难道仅因后者的贡献是职务行为？ 会有法律人辩称，舞剧之所以迅速被观众广泛接受，是沾了剧本和电影的光，因此就是沾了梁信的光。可以相信，对娘子军的故事感兴趣的电影观众或剧本读者大致应当已看过他们感兴趣的作品。

编导更可能从多方面决定一部舞剧的艺术品质，导演则更可能决定一部影视作品的品质。第四场则借助黑板上的文字来传递剧本和影片中洪常青对吴琼花的教诲。

本文的分析已表明，仅就当年有关剧本、电影、舞剧以及其他改编作品《红》的著作权规范、实践和最终格局而言，历史的当事人事后可以有不同的看法和主张，也有权挑剔，但只要不是过度强调某些被一再剪裁或有意凸显的事实，而是真正置身于相对完整的历史语境，至少就此案而言，一个合乎情理的人很难从中挑出什么实在令人耿耿于怀的刺来。这也是本案法官、律师都未关注的内容。

这个反公地悲剧的思考自然应当进入立法者、司法者乃至部门法学者和法律从业者的视野。中芭基于小说《红嫂》改编创作的舞剧《沂蒙颂》就没惹出这种麻烦，只因1991年小说作者就故去了。由于与古典芭蕾舞表现的欧洲女性形象截然不同，《红》表现的是来自社会底层、加入革命战争、不畏强暴、吃苦耐劳的中国女性，在舞剧的编排中不仅必须而且只能设计全新的艺术形象，甚至必须有相应的舞蹈表演。而分镜头剧本会充分展现谢晋对影片《红》摄制的决定性贡献，他对电影摄制的全盘构想和细部斟酌。

著名小说作家和影视编剧王朔，在阅读了导演姜文依据王的《动物凶猛》改编成的电影剧本后，曾有过下面这段叙述和感叹： ［我］尤其痛恨给有追求的导演做编剧。但这不能替代对著作权法相关规定的更经验、更细致也更理性（即成本收益）的分析。

可叹我混了这么些年，确实有些时候是欺世盗名。试想一下，如果1978年中国农村改革真的如同当初有人建议的，废除土地集体所有，实行土地私有，今天中国修高铁会遇到什么？这里当然不是回答这个问题的地方。

2004年花城社又推出了郭小青与晓剑根据梁信剧本改编创作的长篇小说《红》。事实上，除部分北京观众外，对近乎100%的其他中国人来说，芭蕾舞剧《红》只是他们生活中的一个词而已。

但作为一个法理问题这个争点并没解决，以某种方式这类争点仍可能出现于法庭。如果芭蕾舞剧引入资本投资运作，有理由相信不导致伤害，而是致命。笔走游龙，浓墨大字写道：/砍头不要紧，/为了主义真，/杀死洪常青，/还有后来人。如科波拉的电影《教父》，如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，都改编自小说，却极少有人关注这些小说的作者，也很少关心谁改编或编剧了这些电影。

这就要求对此案隐含的法律问题有深入、透彻的分析，寻求以一种相对说来更合理、有效且一般的理路应对。中芭一定觉得自己委屈太大，没处讲理，即便在法庭上，甚至尤其是在法庭上。

福柯关于何为作者的分析可能有助于我们从社会功能的角度来理解著作权以及相关法律规定的变化/修改。中芭因此才会在其声明中自称被逼步入上访大军，成了司法冤民。

设身处地从舞剧的剧场观众视角看，这太有道理了。这种不让我好过，那谁都别想好好过的情况从来不曾远离我们。